Unagi / Yılan Balığı 1997

2 dakika okuma süresi

Cinnet ve ötesi

Unagi belki de Imamura'nın en bilinen filmi. 90'lı yılların en iyi filmlerinden biri olduğuna ise şüphe yok. 1997 Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'yi Abbas Kiarostami'nin Kirazın Tadı filmiyle paylaşan Unagi, aynı zamanda Imamura sinemasının ruh halini anlama kılavuzu gibidir. Shohei Imamura, kendi halkının duygularına ve gerçeğine o denli hakim bir yönetmen ki, yıllar yılı naifliğine methiyeler düzdüğümüz Japon insanının cinnetini kusursuz bir gerçeklikle anlatıp, o tarafı bizimle buluşturdu. Samuray filmlerindeki şiddet unsuru bir çeşit western tiyatralliği barındırdığı için daha çok hakiki ve modern Japon insanının şiddet ve gurur eğiliminden bahsediyorum elbette. Neden Imamura' nın özeti gibi diyorum, çünkü cinnet, intikam, gurur ve bekleyiş tüm filmlerinin mütemmim cüzüydü zaten. Yılan Balığı'nın farklı ve ayrıksı tarafları da var. Vurucu bir film olarak şok edici bir başlangıç yapmasına rağmen bu şoku karakterinin normali haline getiriyor. Bu normallik filmin sonuna kadar sürüyor. Karakterimiz cinnet halinde ya da inzivâdayken aynı oranda insan kalıyor. Bu değişimsizlik, bizim kafa yormadığımız bir gerçekliği işaret ediyor. Karakterin yolculuğu formülüne itibar etmeyen ama ona farklı kapılar açan bir yaklaşımdır bu. Imamura, rahatsız edici gururun sükûneti nasıl olursa, işte bunun dersini veriyor Unagi'de. 

Balık avından döndüğünde karısını başka bir adamla kendi yatağında gören Takuro (Koji Yakusho), büyük bir cinnet sonrası gözünü bile kırpmadan acımasız bir cinayet işler. Olay sonrası sakin bir biçimde  polis karakoluna teslim olan Takuro, yıllar süren hapis yıllarından sonra tahliye edilir. Hapishane'de kendisine arkadaş olarak yılan balığı besleyen Takuro, uzak bir kasabada berberlik yapmaya başlar ve Bayan Keiko'yla (Mitsuko Baisho) tanışır. 

Imamura filmlerinde mutlaka hayvan imgesine rastlarız, özellikle de balıklara. Hayvanlarla insanları davranış bakımından ayrı değerlendirmez, insanı daha iyi anlatabilmek için bir anlatım yolu olarak kullanır onları. Takuro, filmde yıllar süren hapishane ve geçmiş deneyimine bir yılan balığı sayesinde katlanıyor. Bu unsuru Alcatraz Kuşçusu'ndan da hatırlarız. Hapishane filmlerindeki avluda güvercin (Özgürlük özlemi) imgesinin zıttı olarak (balığı) bir mekana sıkışmanın temsili olarak görebiliriz. Ancak Yılan balığının karakteristik özelliği intikamcılığı ve mücadeleciğidir. Eğer zıpkını sallayıp da vuramazsan o balık artık senin düşmanın olur ve mutlaka saldırır derler, kaçtığındaysa hayal edemeyeceğin kadar uzaklaşır. Tıpkı ana karakter Takuro gibi. Takuro yeniden sevmeye, yeniden alışmaya çalışarak takıntılı olduğu yılan balığından ayrışmaya çalışsa da aslında her yönden ona benzemektedir. Nihayetinde Unagi büyük ve özel bir film. Japon sinemasında en sevdiğim filmlerden olmasının yanı sıra, 2000'li yılların Güney Kore sinemasına da kılavuzluk eden filmlerden biri olduğunu düşünüyorum. Shohei Imamura'nın diğer filmleri için lütfen linki tıklayın.

Filmin Fragmanı                                                                           

    Filmin Müziği

  

Akai hashi no shita no nurui mizu / Kızıl Köprünün Altından Akan Ilık Sular 2001

Imamura'nın bilgece finali

Yılan Balığı'nın büyük başarısının ve yönetmen Imamura'nın Avrupa'da yeniden dirilişinin üzerinden pek fazla zaman geçmemişti ki, Kızıl Köprünün Altından Akan Ilık Sular, yine Cannes Film Festivali'nin yarışma bölümünün favorileri arasına girdi. Nanni Moretti'nin Oğul Odası'na kaptırdığı Altın Palmiye'yi bir tarafa bırakayım. Avrupa'da yeniden diriliş derken Imamura'nın son dönem masalsı ya da fantastik olarak adlandırabileceğimiz son dönem filmlerini kast ediyorum. Kızıl Köprünün Altından Akan Ilık Sular, bir defteri kapatan, sinemanın bu büyük ve nev-i şahsına münhasır ustasının son filmi. Herhangi bir ödülün getireceği popülarite göz ardı edilerek sırf bunun için bile izlenmeye değer. 

90'lı yıllarda yaşanan büyük ekonomik buhranda tüm mal varlığını kaybeden Yosuke Sasano, (Koji Yakusho) gizli bir hazineyi bulmak için küçük bir kasabaya gider. Oldukça değerli olan bir nehir etrafına kurulan kasabada birbirinden ilginç insanlar yaşamaktadır. Yosuke, tesadüfi bir karşılaşmanın sonucunda Saeko'yla (Misa Shimizu) tanışır ve birlikte yaşamaya başlarlar. Saeko, içinde su biriktiren ve ancak orgazm olarak bu suyu atabilen bir kadındır ve içindeki suyu attığında kasabanın suları da kabarmaktadır. 

Kızıl Köprünün Altından Akan Ilık Sular, Yılan Balığı'nın devamı gibi de düşünülebilir. Bu konuda hiçbir atıf olmamasına karşın, hem başrol oyuncularının aynı olup, bir de aynı hissiyatı sürdürmeleri hem de mekanın o ruh halini fena halde sürdürüyor oluşur bende o intibayı yarattı. İzlemesi ve konu bütünlüğünün kurulması epey zor olduğu için bir referans aradım belki de. Filmde Taro karakteri, Yasuko'nun akıl hocası olarak yaşama dair ilkelerini anlatırken aklıma Imamura'nın kendisi geldi. Sanki kendi düşüncelerini son filminde anlatmayı seçmiş gibiydi. Kadının varlığı ve önemine dair önemli bir metafor olarak suların kabarması kullanılmış, Imamura'nın sinemasında kadının yerine ve kıymetine dair bir vurgu olarak dikkat çekici. 

Shohei Imamura, diğer birçok Japon yönetmeninden farklı olarak orta üst sınıf bir ailenin çocuğu olarak yetişmiş, Kurosawa'nın Rahomon fimini izledikten sonra sinema yapma fikri iyiden iyice kafasında şekillenmiş. Daha önce bahsettiğim aşamalardan sonra fikriyatı iyiden iyiye değişmiş ve alt sınıfın hikayelerini anlatmayı seçmiş Imamura. Kafamızdaki Japon algısının gerçeği yansıtmadığını, Japonya'da isyancı hatta devrimci bir damar da bulunduğunu bize anlatmayı başarmış bir deha. Avrupa'da neden bu kadar farklı bir yerde olduğu çok iyi anlaşılıyor. Özgün kalıp, kendi halkının gerçeğini anlatabilmek çok az sinemacıya nasip olmuştur. 

Kuroi Ame / Siyah Yağmur 1989

Dünyayı sarsan o gün

6 Ağustos 1945'in Japon insanının bilincinde yarattığı tahribat, aynı zamanda Yirminci Yüzyıl tarihinin en vahşi trajedisini işaret ediyor. Tüm toplumu ateşe veren bu barbarlığın, Japon insanının gözünden nasıl göründüğüne dair, nedense, fazla film çekilmemiş. Nuberu Bagu'nun bayrak ismi Shohei Imamura aynı zamanda yeniden inşa ettiği gerçekliğiyle bu konuya eğiliyor. Siyah Yağmur, atom bombasının öncesi, olay esnası ve özellikle sonrasında insan hatırasına verdiği acı zararı gözler önüne seriyor. 

Masuji Ibuse'nin romanından uyarlanan film, gelinlik çağındaki Yasuko'nun (Yoshiko Tanaka) evliliğe giden yolda atom bombasıyla değişen hayatını aktarıyor. Toplumdaki bomba paranoyası ve özellikle radyoaktif ölümler öyle acı bir tablo yaratıyor ki Yasuko'nun düğünden de evlilikten de uzaklaşması da hikayenin öznel yanını temsil ediyor. Geri planda toplumu derinden sarsan olaylar gelişirken okuyucunun özdeşleşebileceği bir karakter etrafında, onun ruhunu da dönüştüren kişisel ve toplumsal değişimler, tipik bir dönem romanını tanımlar. Siyah Yağmur da bu çatıya sahip, hem olay esnasına çok hakim, hem eleştirisini mertçe yapıyor. 

Imamura'nın en iyi filmlerinden biri olan Siyah Yağmur, aynı zamanda kavramsallığı bir kenara bırakıp gerçekleri olduğu gibi anlatmaya dayalı bir Japon Yeni Dalga filmi. Amerikan askerinin ve çetelerin etrafında dönen Domuzlar ve Savaş Gemileri kısık sesli bir çığlık iken Siyah Yağmur, 1950 yılında başlayacak olan Kore Savaşı'na dair antimilitarist mesajlar veren gerçek bir ulusal ve evrensel kavrayışa sahip. Imamura sineması fil tarifine benziyor, hangi filmiyle tanınsa o derece eksik kalacak bir tarif bu. Bu filmiyle gerçek bir belgeselci gerçek bir idealist olarak nitelemek onu eksik kılacaktır örneğin. Siyah Yağmur, bir sinemaseverin kaçırmaması gereken bir film. 

Filmin Fragmanı

Narayama bushikô / Narayama Türküsü 1983

Coşkuyla ölmek

Shohei Imamura kariyeri boyunca iki kez Altın Palmiye kazanan birkaç yönetmenden biri. Bu ödülü ilk kez kazandığı film Narayama Türküsü 1983 yılında sinema tarihinin devleriyle yarışarak bu ödüle layık görülmüş. Andrei Tarkovski, Carlos Saura, Yılmaz Güney, Nagisa Oshima, James Ivory, Martin Scorsese, Robert Bresson gibi çok önemli yönetmenlerden bahsediyorum. Imamura'nın Avrupa sinema arenasında filmleri merakla beklenen, gözde bir yönetmen oluşu da Cannes gibi büyük bir pazar sayesinde tescillenmiş oldu bu filmle. Hem konusu hem de üslubu yönüyle diğer Imamura filmlerinden farklı bir film olan Narayama Türküsü, Japonya'da ikinci defa çekilmiş bir film. İlk olarak 1958 yılında Keisuke Kinoshita tarafından çekilen film Shichiro Fukazawa'nın romanından uyarlamadır. 

Narayama Dağı eteklerinde yaşayan toplulukların büyük yoksullukla başa çıkabilmek için istenmeyen çocukları öldürüp, elden ayaktan düşen ihtiyarları Narayama Dağı'nda ölüme terk etmelerinin anlatıldığı film yine oldukça uzun bir süreye sahip. Eşsiz finalini izledikten sonra düşündüm de, doksan dakikalık formda yoğun bir ritmle anlatılsaydı sinema tarihinin en büyük filmlerinden biri olurdu. Pastoral yaşamdan kareler ve belgesel görüntülerle kuvvetlendirilmeye çalışılan gerçeklik algısı uzun süreyle birlikte zihinde kopuşlar yaratıyor. Asıl hikaye yerine geçmeye başlayan hikayeler anlamsızlaşıyor. Süre uzun tutularak, hikaye içerisindeki acımasızlık hissi uzatılıyor ve ölümün giderek bir ihtiyaca dönüşmesi anlatılıyorsa da hikayeye odaklanma sorunu da başka bir handikap.

Yine şunu belirtmek lazım ki Shohei Imamura sinema tekniğini kullanma konusunda gerçek bir deha. filmin doğa ve insan birlikteliğini vurgulayan planları onun eşsiz kurgu ve kesme becerisini doruğa çıkarmaya olanak tanıyor. Günümüz sinema seyircisi açısından izlenmesi oldukça zor bir film olduğunu belirterek, sanat sineması seyircisiyle baş başa bırakıyorum bu yazıyı. İnsanı gerçek ve acınası iç güdüleriyle, yalın biçimde anlatan Imamura tavrı bu filmde fazlasıyla devam ediyor. Narayama Dağı eteklerinde gerçekleşen ilginç ritüeller batıda kürtaj ve huzurevi kavramlarıyla birlikte muhakkak derinlemesine okunmuştur. Ne garip adetler var diyip geçmeden önce aslında insanın temel benzerlikleri üzerine düşünmemiz gerekiyor. Bunu sağlayan önemli bir film olarak Narayama Türküsü'nü öneriyorum. 

Filmin Fragmanı

Fukushû suru wa ware ni ari / İntikam Benim 1979

Sevenlerime en içten intikamlarımla..

Nuberu Bagu yani Japon Yeni Dalga Sineması 1980'li yılların ortalarına kadar sinema çevrelerinde ilgiyle izlendi ve ufuk açıcı bir sinema olarak yerini aldı. Bu akımın önemli temsilcileri de sonrasında kendi yollarını takip ettiler. Shohei Imamura, intikam, kadın, aldatma gibi konulara ilgisini sürdürerek tutarlı bir çizgi izlemeye devam etti. İntikam Benim, özellikle Güney Kore sinemasını derinden etkileyen Japon klasiklerinden biridir. Biçimsel sertlik ve ustalıklı rejinin muhteşem birlikteliğiyle gerçek bir hikayeden esinlenerek çektiği İntikam Benim, uzun süresine rağmen ritmi oldukça iyi ayarlanmış bir film. 

Iwao Enokizu (Ken Ogata), sorunlu bir çocukluk ve sağlıksız bir aile ilişkisinin ardından tüm Japonya polisi tarafından aranan bir seri katile dönüşmüştür.  Karısı (Mitsuko Baisho) ve babası (Rentaro Mikuni) arasında yayılan ilişki söylentileri de Enokizu'yu tedirgin etmektedir. İzini kaybetmek için sürekli yer değiştiren Enokizu, bir randevu evinde zaman geçirmeye başlar. Bir süre ara verdiği cinayetlerine burada da devam edecektir. 

Filmin türü ne olursa olsun filmdeki cinayet sahnelerini övmek hastalıklı bir durumdur, fakat burada gerçekçiliğe atıfta bulunmak lazım. Katilin ruh hali ve hastalıklı yapısı işlediği cinayetlerde kendisini ortaya çıkarması bakımından önemli. Imamura bu konuda oldukça başarılı, ayrıca filmin genelinde kurgu, kesme ve ara planlar konusunda dahice işler başardığını mutlaka belirtmeliyim. Saygın ve naif yanlarıyla nam salmış bir milettin başka taraflarına yer vermeye niyetlenen bir yönetmen olarak anmak yeterli olmaz, Imamura sinema sanatına büyük katkılarda bulunmuş bir dehadır da. İntikam Benim, onun filmlerindeki cinnetin, dizginlenemeyen erkek öfkesinin ve aile iletişimsizliğinin sembol filmlerinden biri. 

Filmin Fragmanı

Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon / Pornocular 1966

Pornocusun dediler..

Imamura'nın bu ilginç filminin 1966 yılında Pornocular adıyla Türkiye'de vizyona girdiğini düşünmek ne büyük iyimserlik olur değil mi? Türkçe çevirisine rastlayamadığım halde bu filmi Pornocular olarak tanıtmak istiyorum. Batıda The Pornographers olarak bilinen filmin orijinal adı, yazı içerisinde geçirmek için fazla uzun ve ezberi lüzumsuz. Imamura sanırım Nagisa Oshima'yla birlikle Japonya sinemasının en marjinal yönetmeni, filmlerinde kadının toplumdaki yeri, cinsellik, aldatma ve intikam temalarını cesurca işleyerek Japon Yeni Dalga Sineması'nın (Nuberu Bagu) bayrağını taşımış isimlerdendir kendisi. Pornocular, psikolojinin derin olgularına hatta toplumsal tabulara yönelen oldukça sert bir film. Yıl 1966, Japonya sanayi hamlesini yürüten büyük oranda gelenekçi ve milliyetçi bir doğu toplumu ve Imamura'nın anlatacağı garip bir hikayesi var. 

Hayatını porno filmler çekerek kazanan Yoshimoto 'Sub' Ogata (Stoichi Ozawa), maddi durumu pek de yerinde olmadığı için Bayan Haru Masuda'nın (Sumiko Sakamoto) evinde yaşamaktadır. Kocasının ölümünden sonra başka bir erkekle birlikte olmama yemini eden kadın, Ogata'nın ısrarlarına dayanamaz. Bayan Masuda'nın oğlu (Masaomi Kondo), annesini başka bir erkekle paylaşmak istemez ve bu ilişkiyi onaylamaz. Ogata ise Bayan Masuda'nın oldukça genç olan kızını (Keiko Sagawa) da arzular. 

Film başta Japonya'da büyük yankı uyandırdıysa bunun sebebi ismindeki erotik tınlamadan kaynaklanmıyor elbette. Oedipus kompleksi, annesine aşırı bir tutkuyla bağlı erkek, üvey kızına delicesine saplantılı bir adam ve kızının, yeni kocasıyla ilişkisini onaylayan bir anne meselesiyle aşırı yoğun bir tabu seansı gibi. Imamura üç filme yetecek sansasyonu tek filme sığdırarak emin olun bugün daha fazla tepki çekerdi. Bu yoğun psikolojik açmaz, aslında filmin hızını ciddi biçimde etkiliyor, film bir türlü akmıyor, psikoloji seansına dönüşüyor. Genel kural haline dönüşen bir Nuberu Bagu kanunu işliyor mu? Pekala evet; o güne kadar es geçilmiş bir konu sere serpe anlatılıyor. Şunu bir daha vurgulamam gerekir ki, o ayıla bayıla izlediğimiz enteresan konulu Güney Kore filmlerinin özü Japon Yeni Dalga (Nuberu Bagu) filmlerinde, hem muhteşem bir sinematografiyle hem de sansürsüz bir zekayla. 

Filmin Fragmanı

Buta to gunkan / Domuzlar ve Savaş Gemileri 1961

Dört bir yanda domuzlar

 Hiroshi Teshigahara filmlerine bakarken Nuberu Bagu'dan yani Japon Yeni Dalga'sından bahsetmiştim. Devamının hangi yönetmenle olması gerektiğini düşündüğümde Shohei Imamura'da karar kıldım. Kendisi, hem ülkesinde hem de özellikle Avrupa'da oldukça takdir görmüş, beş kez Cannes Film Festivali adayı olup iki kez en iyi film ödülü kazanmış bir sinemacı. İlk dönem Japon sinemacıların iki farklı ekolüne, Yasujiro Ozu ve Yuzo Kawashima'ya asistanlık yaparak başladığı yönetmenlik kariyerine Japon Yeni Dalgası'nın önemli yönetmenlerinden biri olarak devam etti. Imamura, filmleri ve fikirleri hakkında en fazla tartışılan Japon yönetmenlerden biri ve bilmediğimiz, alışık olmadığımız Japonya'yı gösteren büyük bir sinemacı. 

İkinci Dünya Savaşı sonrası Japon toplumunda içselleşmiş bir kaos ve korku hakim olduğunu biliyoruz. Imamura, Domuzlar ve Savaş Gemileri'nde kamerayı yoksulluk döneminin teslimiyetçi Japonya'sına yöneltmiş. Savaşın yıkımının ardından Japonya'ya üzerinde kurulan Amerikan baskısı sokaklarda da hüküm sürüyor ve ahlaki değerleri altüst ediyordu. Uzak Doğu ahlakı ile Amerikan zorbalığı arasındaki zıtlık, Domuzlar ve Savaş Gemileri'nin zeminini oluşturuyor. Imamura, Teshigahara'dan farklı olarak mizahi ve somut bir yöntem izliyor, fakat kamera stüdyo karşıtı ve sokakta olmaya devam ediyor. 

Yokluk yıllarında sokaklarda avarelik peşinde koşan Kinta (Hiroyuki Nagato), Himori'nin (Masao Mishima) çetesine dahil olmaya çalışmaktadır. Çetenin işlettiği genel evde çalışan Haruko'ya (Jitsuko Yoshimura) aşık olan Kinto yine de ona Amerikan askerlerini müşteri olarak getirmektedir. Genel ev polis baskınıyla kapatıldığında çetenin aklına adadaki Amerikan üssüne domuz eti satmak gelir. Domuz işi para getirmeye başladığı sırada başka bir çetenin lideri öldürülür. Himori ve adamları arasında bölünmeler yaşanınca cinayetin suçunu Kinta'ya yüklemeye karar verirler. 

Shohei Imamura, Ozu gibi bir minimalist dehanın ardından Yuzo Kawashima'ya uzun süre asistanlık yaptı. Kawashima o sıralarda baskın eğilim olan Amerikan sinema hegemonyasını kendi ülkesinde temsil ediyordu. Imamura'nın ilk dönem filmlerindeki üslup karmaşası ve Amerikan filmlerinden yoğun esinlenmenin sebebi bu olsa gerek. Her ne kadar Japon Yeni Dalgası desek de Imamura için bu akımın pür temsilciyi diyemeyiz, en azından ilk filmleri için. Domuzlar ve Savaş Gemileri mizahi bir gerçekçilik deneyerek bu akıma yer yer sinyal veriyor, fakat her anlamda değil. Üslup olarak Amerikancı ve fakat bu üslubu Amerikan eleştirine yönelen bir silah olarak kullanamıyor. 

Filmin Fragmanı

Tanin no kao / Bir Başkasının Yüzü 1966

Kendine rağmen kendine karşı

Hiroshi Tesgigahara'nın, Kobo Abe'nin romanından uyarladığı üçüncü uzun metraj film olan Bir Başkasının Yüzü, bu ortaklığın ortak ruhu ve konusu olan varoluş krizini kusursuz yansıtmasının yanında bilim kurgu sinemasının eşsiz bir örneği olmayı da başarıyor. Ölüm sonrası hayatı uzaktan izlemek zorunda kalan ruhları anlattığı Görünmez Tehlike, Kum tarafından kuşatılmış bir evde tutsak kalan insanları anlattığı Kumların Kadını ve Başkasının yüzüne muhtaç kalan bir adamın hikayesi. Bedensel ve ruhsal tutsaklık meselesini işleyen bir üçleme olarak bakmak yanlış olmasa gerek. Nuberu Bagu (Japon Yeni Dalgası) Hiroshi Teshihara'yı anlattığım üç filmde de bahsettiğim bir akım. İleride başka yönetmenler vasıtasıyla devam edeceğim bu konuya. Bu akımı ve filmlerini ıskalarsak 2000'lerin başında yükselişe geçen ilginç Güney Kore filmleri de dahil olmak üzere birçok nefis filmi köksüz bırakmış oluruz sanırım. 

Bir kaza sonrası yüzünde geri dönülmez bir hasar oluşan Bay Okuyama (Tatsuya Nakadai), büyük bir bunalıma girer. Sargılar içinde geçen haftalar onu insanlardan uzaklaştırmıştır, en çok da karısı Bayan Okuyama'dan (Machiko Kyo). Kendisini bir hilkat garibesi gibi hisseden Okuyama, psikiyatristinin (Mikijiro Hira) önerisiyle başka bir adamın yüzünden yapılan maskeyi dener. Maskeye adapte olmaya başladıkça kendine güveni artan Okuyama ilk iş olarak karısını yeni bir adam olarak elde etmeyi denemek ister. 

Bir Başkasının Yüzü için alt metin okumaya kalkarsam yazı sıkıcı bir akademik çalışmaya döner, kaldı ki şöyle ya da böyle iyi edebiyatla, kaliteli filmlerle haşır neşir olmuş bir okuyucu kendi payına ve kendi aklıyla filmi derinleştirecektir. Filmler suya taşı atar, fakat suyun ne kadar halkalanacağı izleyene kalmıştır. Çiğ bir yazı olmaması adına bir bilim kurgu sever olarak demek isterim ki, Amerikan sinemasının basitleştirdiği robotlu uzaylı bol efektli bilim kurgu ile beynimi şenlendiren akıl dolu felsefi bilim kurgu arasında uçurum var. Bir Başkasının Yüzü bu janrın (türün) çıtasını yükseltmiş bir klasiktir. Stalker gibi, Kafka'nın dönüşümü gibi. Kendi türü içerisinde bile başkaldırır. Filmde, burada yazmaya çalışacaklarım psikiyatrist ile Okuyama arasındaki diyaloglarda açıklanıyor. Görüntünün kişiliğe, kişiliğin görüntüye tutsaklığı, imaj körlüğü gibi bugünü epey ilgilendiren son derece görkemli ve zengin bir Hiroshi Teshigaha filmi. 

Filmin Fragmanı

Suna no onna / Kumların Kadını 1964

Alışmak zindandır

Görünmez Tehlike'yi yorumlarken Japonya sinemasında 1950'lerin  başından 1970'lerin sonuna kadar devam eden Nuberu Bagu akımından bahsetmiştim. Akımın, kamerayı sokağa çıkarıp soyut ve varoluşçu çizgiyi kalınlaştırdığını, fakat geleneksel sinemayı da görmezden gelmediğini söylemiştim. Japon Yeni Dalga (Nuberu Bagu) sinemasını tek filmle açıklamam istense şu ana kadar izlediklerim içerisinde Kumların Kadını'nı seçerdim. Hem güçlü bir bağlantısızlık metni hem de varoluşçu edebiyatın sinemada ve Hiroshi Teshigahara filmleri arasındaki zirvelerinden biridir bu film.

Böcek türlerini incelemek için kırsala giden öğretmen Niki Jumpei (Eiji Okada), son otobüsü kaçırdığını fark eder.  Jumpei, köylülerin ısrarıyla bir kum vadisi evinde kalmaya karar verir. Evde yaşayan kadının (Kyoko Kishida) misafirperverliği onu mutlu etse de akşam eve inerken kullandığı ip merdiveni sabah uyandığında göremez. Bir kum vadisinde aylar süren tutsaklıktan sonra kaçış ümitlerini bir bir tüketen Jumpei artık sadece kaçmayı düşünmemektedir.

Kumların Kadını'nı izlemeden önce kitabını okumanızı tavsiye ederim. Şu sıralar yeniden basılmaya başlandı. Önce şu ön kabulümü dillendireyim. Hiçbir film uyarlandığı edebiyat eserini aşamaz bana kalırsa. Hem edebiyatın hem de hayal gücünün baskın geldiği gerçeğine sonsuz inanırım. Kumların Kadını metin olarak zihinde boşluklar bırakıyor, bu tür edebiyata alışkın değilseniz akıcı olmasına rağmen Camus'nün Yabancı'sını, Kafka'nın Dönüşüm'ünü ya da Beckett'in Murphy'sini okurken olduğu gibi boşluk hissi yaratabilir. Filmi anlamsız bulanların temel argümanı da bu vurgusuzluk durumu. Karakterin aylar süren saçma tutsaklığını kabullenmesi anlamsız gelebilir, bu noktada bana anlamlı gelenin bu olduğunu söylemem lazım. 

Kobo Abe'nin romanı ve dolayısıyla Teshigahara'nın eşsiz filmi, kadın tutsaklığı ve öğrenilmiş çaresizlik hakkında beynin derinine işliyor. Amerikan usulü akıcılık arayıp hüsrana gark olacaksanız uzak durun. Görünmez Tehlike ile ilgili yazıda Fransız Yeni Dalga fimlerinin Japon Yeni Dalga sinemasını etkilediğini söylemiştim. Aksi zaten mümkün olamaz, bir entelektüel rüzgar estiğinde Dünyanın her yerinde karşılık bulur. Kumların Kadını ön jeneriği Japonca, İngilizce ve Fransızca'dır. Bilmem Fransız etkisine bu ufak örnek yeterli olacak mı? Teshigahara'ya asıl ününü getiren Kumların Kadını, 1964 yılında Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü kazanıp 1965 yılında Japonya'nın Oscar adayı olmuştu. Film ayrıca sinemanın ozanı olarak bilinen Andrey Tarkovski'nin on favori filminden biri olarak da dikkat çekmişti.

Filmin Fragmanı

Otoshiana / Görünmez Tehlike 1962

Japon Yeni Dalgası'na giriş

Hiroshi Teshigahara, 1950'li yıllarda çektiği uzun ve kısa metrajlı belgesellerin ardından Otoshiana / Görünmez Tehlike ile sinema filmi çekmeye başlıyor. Japonya sinemasında 1950'li yılların sonunda Nuberu Bagu adı verilen bir sinema akımı beliriyor. Japon Yeni Dalgası olarak tanımlanan bu akımın en önemli temsilcilerinden biri, ilk filmlerini de bu akımın belirgin özelliklerini yansıtacak biçimde çeken Hiroshi Teshigahara'dır. Bu büyük yönetmen Japonya edebiyatının en önemli temsilcilerinden bir olan çağdaşı ve arkadaşı Kobo Abe'yle birlikte ilk filmlerini çekti. Varoluşçu temellerle inşa ettiği filmlerle Japon Yeni Dalga akımının en önemli yönetmenlerinden biri olan Teshigahara'ya sonraki filmleriyle de değinmek istiyorum, zira çok önemli bir damarı temsil ediyor. Şimdi İlk filmi Görünmez Tehlike'ye bakalım.

İş bulma ümidiyle oğlunu (Kazuo Miyahara) da yanına alarak her kapıyı çalan Otsuka (Hisashi Igawa) bir maden ocağında iş bulur. Issız yollardan geçerek çalışacağı yere ulaşmaya çalışan Otsuka beyaz eldivenli bir adam (Kunie Takana) tarafından öldürülür. Çocuğunu emanet ettiği şeker dükkanı sahibi kadını (Sumie Sasaki) da öldüren beyaz eldivenli adamın hedefindeki asıl kişi ise Otsuka'ya ikizi kadar benzeyen sendikacı Toyama'dır (Sen Yano).

İkinci Dünya Savaşı sonrasında bizzat stüdyo sistemi içerisinde film çeken yönetmenlerin kamerayı sokağa çıkarmasıyla başlayan sürecin, yani Nuberu Bagu'nun önemli örneklerinden biri olan film (aslında kitap) ölüm sonrası yaşamaya devam eden ruhları metafor olarak kullanıyor. Savaş sonrası Japon toplumunda büyük bir manevi boşluk oluşuyor ve özellikle edebiyat ve sinemada ruhlarındaki yaraları yeniden sarabilecekleri şifayı arıyorlar. Ruhun ölümsüzlüğü Asya kültürlerinin kodlarına işlemiş bir olgudur. Dönemin edebiyat ve sinemasını birleştiren en önemli yapıtlardan bazılarını veren Hiroshi Teshigahara'nın bundan uzak durması düşünülemezdi. Sadece yaşayan ruhlar değil, sendikal hareketler, işsizlik ve bunalım da yönetmenin odağındaki konular.

Filmde sorgulanmayan bir yetim oğul meselesi de var. Ölüleri sadece ölüler görebilirken ölüler herkesi görebiliyor, fakat ufak çocuğu kimse görmüyor. Burada savaş sonrası yetim kalmış binlerce Japon çocuğa ciddi bir vurgu var. Fransız Yeni Dalga filmleri tüm dünyayı etkilediği gibi Japon Yeni Dalga filmlerine de ilham vermiştir muhakkak. En azından böyle bir akımın gerekliliğini dönemin Japon entelektüellerine sorgulatmıştır. Kendilerinden önceki Japon yönetmenlerin özgün bakış açılarıyla birleştirdikleri Nuberu Bagu,  Fransız Yeni Dalgası'na göre daha kavramsal ve derin. Bu yazıda biraz olsun akıma giriş yapmış oldum, sonraki yazılarda filmlere daha fazla odaklanmak için zemin oluşturduğumu düşünüyorum.

Filmin Fragmanı

Chichi Ariki / There was a father 1942

Bir baba vardı! 

Türkiye’de hakkında pek yazı yazılmamış filmlerden biri olan Chichi Ariki, Ozu’nun sinemasında önemli bir döneme rastlıyor. Ozu, Japon toplumunda geleneklerin altını çizerken yaş olgusuna da sıklıkla değinir. Ozu’nun 30’lu yaşlarının son filmi olması açısından Chichi Ariki’yi bu bakımdan da anmış olalım. Oldukça büyük zahmetlerden sonra bu filmin temiz bir kopyasına eriştiğimde birtakım kaygılar taşıyordum. Bu gibi eski tarihli filmlerde teknik aksaklıklar, sıkça kopmalar, atlamalar ve benzeri sorunlar yüzünden konu bütünlüğü sağlamakta epey zorlanıyorum, fakat 1942 tarihli bu film, böyle bir sorun yaşatmayarak da oldukça mutlu eden türden.

Ozu ve onun özelinde atıfta bulunulan dönemin Japon yönetmenleri hakkında okumalar yapanlar şunu hatırlayacaktır; İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrası olmak üzere keskin bir hikaye ve çekim farklılığı olduğu sıklıkla vurgulanır. Ozu’nun ilk dönem filmlerine ulaşmaya çalışıyorum, ulaştığımda bunun bizatihi şahidi olacağım, ancak açıkçası izlediğim filmlerinde  böyle keskin bir cephe sezinleyemedim. Bu filmde de diğer filmlerinde olduğu gibi hikayenin kahramanlarını filmin giriş bölümünde oldukça yerli yerinde, abartıdan uzak bir biçimde seyirciye tanıtıp, olayın kırılma anını çabucak hazırladığını söyleyeyim.  Klasik Amerikan sinemasına benzerlikle kast edilen sanırım bu. Amerikan sinemasında da giriş bölümünde karakterler hızlıca tanıtılır. Ozu’nun bu tavrı Amerikan sinemasından mı yoksa hikaye ve roman geleneğinden mi aldığını bilmiyorum. Mesele aslında gelip şu noktaya dayanıyor, Savaş öncesi ve sonrası sinemasında üslup ve anlatım yönünden gözle görülür bir fark yok.

Shuhei Horikawa (Chishü Ryü), eşinin ölümünden sonra oğlunu tek başına büyütmeye çalışan bir öğretmendir. Mesleğini büyük bir idealizmle sürdüren Shuhei, bir okul gezisinde öğrencilerinden birinin boğulması sebebiyle büyük vicdan azabı yaşar. Mesleğini bırakıp işçi olarak çalışmaya başlayan adam, oğlunu da yatılı okula gönderir. Yatılı okullarda okuyup baba hasretini tatillerle gidermeye çalışan Ryohei (Shuji Sano), 25 yaşına gelip de başarılı bir öğretmen olduğunda evlilik hazırlıkları yapmaya başlar. Bu sırada yıllarca, tam analıyla yanında olamadığı babasını kaybedecektir.

Öykülemede ve oyuncu yönetiminde abartıya asla meyletmeyen bir yönetmendir Ozu. Dikkati şu noktaya çekmek lazım belki de; Ozu, karakterlerin içinden geçenleri oyuncularının yüzünde görmeyi istemeyen bir yönetmendir aynı zamanda. Bugün metot oyunculuğu dediğimiz akım, onun sinemasıyla tezat oluşturuyor. Oğlundan ayrılan bir adamın hüzünlü yüzünü de, babasına kavuşan çocuğun aşırı sevincini de göremiyoruz. Özellikle filmin baş kişisi olan, belli bir kuşağı temsil eden oyuncularda bu daha belirgin esasen. Gülüşleri, sevinci, hüznü oldukça donuk. Ozu, yüze odaklanan yakın planları (Close-up) sevmeyen bir yönetmen zaten. Bu tavrın sebebi ise benimsediği minimalizmle açıklanabilir. Olayların yani öykülemenin önüne hiçbir şeyin geçmemesi için oldukça geçerli bir formül. Bu filme bakarak finalin yine ne kadar özetleyici olduğunu söyleyerek bitireyim. Finalde babasının ardından göz yaşı döken gencin sadece sırtını görmemiz, bize dolu dolu bir fikir adamının filmlerini izlediğimiz gerçeğini yeniden hissettiriyor.

Filmin Fragmanı